LA VENDEDORA DE FÓSFOROS, DE ALEJO MOGUILLANSKY, POR LAUTARO GARCÍA CANDELA

La nueva película de Alejo Moguillansky, La vendedora de fósforos, es un imán que atrae todo lo que pasa cerca: la ópera homónima, los paros de transporte, las películas de Bresson, Érase una vez en el oeste. La historia es una excusa. Walter y Marie consiguieron trabajo recientemente. Él es director de teatro y ella cuida a una señora mayor (Margarita Fernández) que se queda sus tardes tocando el piano. Tienen una hermosa hija, Cleo, y se la van pasando según sus actividades.

Parece que hay una pregunta pegada a todo el cine de Moguillansky sobre las posibilidades de trabajo en el mundo del arte contemporáneo. En El escarabajo de oro se habla mucho de eso. Pero la mejor respuesta a ese problema es la forma de El loro y el cisne, de 2009, y de La vendedora de fósforos. En ellas, a partir de un encargo documental –filmar los ensayos de ballets o de una ópera- se le agrega una línea argumental mínima y se va y se vuelve de ambos registros. Este modo de filmar, tan pegado a la vida, vuelve a las películas flexibles y livianas, sin ningún tipo de tara formal. Incluyen también el propio diario de rodaje.

Así van apareciendo diversos elementos que ocupan por un momento toda la atención, se retraen, y luego vuelven. Son los materiales con los que trabaja la ópera, pero la película también agrega su parte cinéfila. De ellos los personajes hablan y a veces los juzgan con sorna, desconfiando de la tendencia avant garde de la música que aparece. Helmut, el compositor alemán, hace música concreta pero después declara que su compositor favorito es Ennio Morricone. Ese tipo de tensiones aparece todo el tiempo: pareciera que a cada referencia de la alta cultura tiene que buscársele otra más popular, una especie de contrapeso. Lo mismo sucede con cierta aristocracia (más cultural que económica) en la que viven los personajes. Moguillansky trata de darles un marco real, con algunos carteles de campañas políticas al fondo del plano, o usando el paro general para hacer avanzar el argumento.

La política de La vendedora de fósforos no hay que buscarla tanto en los largos parlamentos de María Villar sobre el lugar de los partidos de izquierda en su país, sino en la concepción que tiene Moguillansky sobre la naturaleza de las imágenes. Todos los planos, filmados de manera documental o no, pueden ser habitados por la ficción. Lo mismo sucede con la música. Es como si utilizara Buenos Aires para trazar los apuntes de una futura comedia musical. Esa me resulta una tesis más desestabilizadora. Vemos la escena de la orquesta discutiendo sobre la posibilidad de un ensayo general el día del paro de transportes –con su salario correspondiente-, y la cámara se mueve, está desprolija, imagino que no habrán sido momentos muy cómodos para filmar. Pero después lo mismo sucede con la escena final, en la que mientras Margarita y Helmut siguen charlando y tocando el piano, vemos a Walter, María y Cleo que duermen. La desprolijidad es adrede. En ese último momento la película termina de mostrar sus cartas, y al mismo tiempo se deshace de cualquier idea preconcebida de elegancia.

Los propios materiales que conviven en la película generan tensiones internas que no terminan de resolverse. La película las expone a la vez que las deja en suspenso. Presenta sus costuras, sus contradicciones, sin miedo ni cálculos previos. Por eso es tan frágil, más deseosa de nuestro afecto que de nuestra aprobación.