Luciana Calcagno TP 2012, escribe sobre Hors Satan, Keyhole y Un amour de jeunesse, tres grandes películas del BAFICI en su edición Nro. 14

Hors Satan, de Bruno Dumont

Si Dumont ha dicho que el poder del cine consiste en hacer “que el hombre vuelva al cuerpo” esta vendría a ser, literalmente, su película más poderosa. Mezcla de Ordet (Carl Theodor Dreyer, 1955) con Entre la fe y la pasión (Bruno Dumont, 2009), Fuera de Satán (Bruno Dumont, 2011) es una contundente prueba de que, a medida que el director se pone más y más místico, sus films se cierran más y más sobre si mismos, volviéndose casi inaccesibles para el público y hasta para los fanáticos (los religiosos , y los suyos).

En este film se vuelve a la campiña, al territorio de Flandres. También se vuelve a la violencia cruda alternada con planos largos y silenciosos, y a los personajes outsiders. Pero hay algo del orden de lo trascendental que se presenta en Fuera de Satán y que no lo hace del modo en que aparecía en Entre la fe y la pasión sino de una manera maligna y misteriosa, con forma de niña con ojos desorbitados o mujer con espuma en la boca.

El personaje interpretado por David Dewaele (a quien ya vimos en Entre la fe y la pasión) será el encargado de expulsar al diablo de estas mujeres, a la vez que se va convirtiendo en un ser extremadamente cruel y despreocupado, en una especie de psicótico de las praderas.

Así como en Entre la fe y la pasión sólo veíamos amor (a pesar de las escenas extremadamente violentas y potentes de Dumont, que tampoco faltaban) en Fuera de Satán sólo vemos odio y oscuridad, siendo el único acto de amor el del final, en el que este outsider devenido exorcista devuelve a su enamorada a la vida, en una resurrección dreyeriana memorable que tal vez sea lo único emocionante del film.

El minimalismo extremo de la puesta en escena revela una maestría que ya no nos sorprende en Dumont, y se encuentra en sintonía con el hermetismo del film; así como también lo hacen los escasos gestos de sus acto- res/no actores, y los planos perfectamente fotografiados.
Pero el clima enrarecido y áspero de la película genera una frialdad y una distancia que no puede ser subsanada con una apelación a la “sensorialidad” del mismo, ni a esta espiritualidad todavía inentendible. Estamos, sin dudas, ante la película más difícil de Dumont, pero así y todo decidimos seguir teniéndole paciencia.

Keyhole, de Guy Maddin

Maddin es un clásico del BAFICI. Y con Keyhole volvió más oscuro y delirante que nunca, para presentarnos una película-pesadilla a la que le agrega ciertas dosis de humor que combina con la medida justa de reflexión. Hay de todo para ver: en un blanco y negro perfecto desfilan desde muñequitos de hojalata hasta cráneos en macetas, pasando por la infaltable Isabella Rossellini y una pandilla de gángsters de mala muerte, liderados por el macho alfa de la casa, un Ulises no muy homérico, al que todo el tiempo se le pide que “recuerde”. Qué es exactamente lo que tiene que recordar nunca queda claro, pero lo que sí sabemos es que nosotros recordaremos las potentes imágenes de Keyhole con más intensidad que las de cualquier otra película del Festival.

Un amour de jeunesse, de Mia Hansen-Løve

La primera decepción es a menudo mucho más fuerte que el primer amor y nos ayuda a crecer y a volvernos un poco menos puros. A la hora de la segunda ya estamos advertidos, y podemos olvidarla más fácil, e ir preparándonos para las que le sucederán.

Un amour de jeunesse, tercera película de la joven y talentosa Mia Han- sen-Løve, retrata esos años que pasan entre la primera y la segunda decepción, entre 1999, año en el que Camille (Lola Créton) deja de salir con su primer novio, Sullivan (Sebastian Urzendowsky) y 2007, año en el que luego de un fugaz reencuentro (y a pesar de la nueva pareja estable de Camille) vuelven a terminar. Estos son también los años en los que Camille deja de ser una adolescente para convertirse en una mujer.

Pasar de la adolescencia a la adultez es admitir, como le dice Lorenz (el siguiente novio, el novio real) a Camille, que no existe ni el novio ideal, ni el futuro ideal: existe el posible, el real. Pero ella tal vez aún sea muy joven para eso, o es probable que ni siquiera le importe: prefiere arriesgarse una segunda vez con el hombre que ya la defraudó, solo porque “lo lleva dentro como una enfermedad”.

La sensibilidad femenina que inunda el film colma cada uno de los detalles, desde las discusiones y los planteos a veces descabellados, hasta los ataques de llanto (“lloro lágrimas de felicidad”, le mentirá una destrozada Camille a su desconcertada madre), los cambios de ánimo y las inexplicables reacciones y enojos propios de quien todavía no sabe lo que quiere, pero sabe lo que no quiere.

Combinando relato de iniciación con película de amour fou (son notables las influencias de Truffaut, pero sobre todo de Rohmer, en el carácter de la hermosa Camille, determinada a equivocarse todas las veces que sean necesarias con tal de recuperar -o retener- a su amado), la directora logra que cada plano contenga la dosis de emoción justa, evitando caer en la sensiblería romántica. Esto es posible no solo gracias a su exquisita mirada y a la precisión de los diálogos, sino también gracias a la fuerza y el carisma de Camille, cuyo carácter explosivo la ubica en las antípodas del típico personaje pasivo de “mujer enamorada” que suele inundar las películas de amor.

Como si con todo esto fuera poco, hay una escena en la que se hace lugar para una reflexión sobre el carácter de “película francesa de amor” de esta película, cuando luego de una cita al cine, Sullivan expresa su des- contento con lo visto, tildándolo de “extremadamente francés, dialogado, sensiblero” y Camille lo trata de insensible. Podrían estar hablando de Un amour de jeunesse, ya que esta es una película de sentimientos intensos. Pero por suerte su sutileza la ayuda a escapar de todos los lugares comunes a la hora de hablar de adolescentes enamorados, generando como resultado un bello film que no es más que un poderoso manifiesto a favor del amor, sea en la forma que sea.