Dos ensayos sobre 20 Cigarettes/Aita John Campos Gómez TP 2011

Dos ensayos sobre 20 Cigarettes/Aita

En el marco del Talent Press John Campos Gómez (Perú) escribió dos interesantes textos sobre dos films vistos en el festival.

El paso del tiempo: Evolución de la teoría y retrospectiva melancolía: 20 cigaret- tes y Aita

Por John Campos Gómez

Según la ortodoxia teórica, que asimiló los criterios pictóricos para anali- zar un filme y creyó en el montaje como única “etapa creadora” en el cine, lo que hace James Benning no es arte, pues “sólo reproduce la realidad”, no la desvía lo suficiente de su naturaleza como para aceptarlo como una producción, siendo apenas reproducción: resultado del impersonal trabajo de recopilar datos con la cámara, decían. Obviamente, por razones crono- lógicas, estos pioneros de la teoría cinematográfica (el poeta Vachel Lind- say, el estudioso alemán Rudolph Arnheim y el también documentalista Paul Rotha) no se refirieron al propio Benning sino al estilo que ejecuta, que desatiende la mística de la imagen, insistente en que los atributos de la cámara sean empleados expresivamente con el objeto de personalizar el plano (con movimientos, angulaciones, zoom) y hacerlo plástico (con iluminación y otros decorados).

Los conceptos de la también llamada teoría establecida eran incapaces de distinguir lo que hacían los Lumière con lo que posteriormente filmarían o Andy Warhol o Michael Snow o el mismo Benning. Sólo subjetividades o excepciones a sus estrictas reglas permitirían valorarlos en una acción amplio contradictoria a sus principios arbitrariamente estudiados. Las dé- cadas pasaron y el debate por la legitimación del cine como arte fue ga- nada, sin embargo los argumentos de defensa amparados en los dogmas establecidos de las Bellas Artes debían replantearse en pos de concluir otros estrictamente filmológicos, ya no sometidos al contexto que desde- ñaba al cine como “teatro encapsulado” y por ende despistaba la discu- sión a una vindicativa.

Los tiempos que corren permiten a las nuevas generaciones ver cine sin los prejuicios de otrora. Hoy, el espectador entrenado no se molesta en clasificar una producción entre documental o ficción si esta lo reta, pues la respuesta (también arbitraria) no la hace ni mejor ni peor película. Así es el caso del susodicho cineasta de Wisconsin, quien dice también ser un narrador, aunque uno no convencional; narrador porque siempre dicta algo tras la sucesión de sus imágenes, las cuales no son tiradas al azar por más que parezcan autónomas una de la otra. Que 13 Lakes sea una com- pilado de trece planos de trece lagos norteamericanos de diez minutos de duración cada toma no significa que carezcan de significación como con- junto, quizás sí de una figurativa o lineal, mas no de una intuitiva que pro- picie reflexiones varias. Lo propio con los cielos de 10 Skies.

La duración de cada uno de los 20 planos/tomas de 20 Cigarettes no la marca el máximo que le permite la bobina de 16mm (que es diez minutos),

23

como en las dos películas antes mencionadas, sino el tiempo que hace du- rar cada sujeto su cigarrillo. Así, Benning como ‘director’ da espacio a la improvisación de sus ‘actores’: cada plano/toma/secuencia dura lo que el fumador quiere que dure, solo subordinado por la resistencia del bocado de nicotina una vez encendido. Similar es el caso de su RR, que sujeta la duración de su toma al paso de cada uno de los trenes que filma. En am- bas películas, Benning se somete a su materia de rodaje (trenes, cigarri- llos) y no a su material de rodaje (bobina) por concesión a lo efímero pero valioso, a lo irrepetible de un acto aparentemente mecánico como el de fumar o de una situación tan redundante como el paso de un tren por la misma vía férrea: el cuadro lo parece mas no es siempre el mismo.

En 20 Cigarettes el ejercicio es más dinámico y próspero: el estudio del gesto humano como fin. Cada pose del fumador envía información al es- pectador acerca de su conducta y manera de sentir el placer; cuales tera- peutas, evaluamos cada guiño porque la extensa duración de cada toma nos invita a hacerlo. El cigarrillo funge como cronómetro, marcando el tiempo que nos permita admirar cada gesticulación del ‘actor’ en un pla- no único mas no inalterable, pues el humo que éste exhala tras cada aspi- ración densifica el encuadre, lo dota de otra textura. De un solo acto (el de fumar) recibimos y procesamos datos antes de repetir el ejercicio con la siguiente secuencia. El cerebro traquetea tras cada colilla apagada.

Teórica y funcionalmente, Benning no filma ‘primeros planos’ de sus ‘acto- res’, sí los ‘grandes planos’ definidos por Sergei Eisenstein como oposi- ción a la teoría de los americanos. Dijeron los rusos que el plano de un rostro no sólo representaba el detalle de la expresión sino que sus posibi- lidades estéticas y emotivas eran importantes. Aunque americano, James Benning así lo entiende: cada rostro hace muchas caras entre humo y rui- dos en off que también componen el encuadre. Expresan más de lo que quisieran.

Dice el crítico Jonathan Rosembaum que las construcciones -ojo, no do- cumentales- de James Benning “abordan todo Norteamérica”; ergo, dicha lógica indicaría que 20 Cigarettes “aborda todo el globo”. No por la ob- via certeza de que en todo el mundo se fuma tabaco ni tampoco porque las expresiones humanas, sin considerar la raza, son similares por cuestio- nes de especie, pese a que las distintas idiosincrasias mal que bien condi- cionan ciertas (re)acciones, sino por el simple hecho de que transportara su cámara a distintos continentes para registrar fumadores de Corea y México, de Inglaterra y Tailandia, de Nigeria y Estados Unidos, estructu- rando un ensayo sobre la significación del gesto y su funcionalidad como narración, a propósito del acto reflexivo de fumar, que es lo que más se parece a hacer algo sin hacer nada.

La mística del montaje, que dominó el desarrollo de la teoría establecida, y que refiere al montaje como la verdadera etapa creadora en el cine, tampoco saludaría el cine de James Benning. Irónicamente, en la primera mitad del siglo XX este cineasta mayor hubiera sido confundido con un tomador de vistas empleado de Pathé.

Afortunadamente, los tiempos pasaron también sobre el cine, caducando conceptos desarrollados sobre la elemental premisa de que el encuadre capta un trozo de realidad, delegándosele al montaje la función de com- poner con los “pedazos sueltos” de películas una obra de arte. Más aún, para el díptico de José María de Orbe, esta rebatida teoría establecida es inaplicable.

24

Talent Press

Estéticamente virtuosa pese a la austeridad de su rodaje, Aita es una pelí- cula de ribetes místicos, que enfrenta a la fe y al ateísmo en variadas re- presentaciones. La plaza neutra del conflicto es la vieja casa deshabitada, histórico Palacio de Murguía en el País Vasco, a la que no se la presenta ni célebre ni contrariamente marchita: ambigua, no se distingue entre mo- nasterio o residencia fantasmal. Tal palacio funge como un espacio de la “realidad” dispuesto a ser manipulado por los recursos expresivos del ci- neasta donostiarra.

La cámara reposa sobre espacios de la casona absorbidos por la oscuri- dad: pasillos, salones y habitaciones que no distinguimos sino hasta el in- greso de la luz natural por ventanales y puertas. Sabemos que estamos dentro de la casona, sobre tal o cual pasillo, porque la luz natural -invaso- ra, según el descreído viejo guardián- venida del exterior del encuadre nos lo aclara, configura la imagen. Sin embargo, De Orbe también aplica ese concepto para el registro auditivo: los planos de los recovecos obscuros del palacio atienden a una impronta fantasmal por los sonidos de los pa- sos del vigilante impenitente que se oyen y dejan sentir pese a estar él fuera del encuadre. Aquí, el eco de las pisadas invade el espacio que la luz no ocupa. Entonces, es trascendental el espacio off del cuadro (la luz y el eco) por su influencia en la forma y sentido final de los planos.

Así, cada recoveco del palacio defiende desde su naturaleza mística o fan- tasmagórica, definido por su ubicación en el espacio palaciego, no la re- solución del film, que se plantea como palestra del debate, sino la de un lugar aviejado y olvidado como los hay a lo ancho del mundo. Es un in- mueble deshabitado y añejo, ¿un lugar de culto o un aposento de espíri- tus? El duelo se hace declamatorio en las tertulias ácidas entre el sacerdo- te y el guardia del palacio, tratando la muerte, la fe y el tiempo como asuntos de la hora del té. Simpáticos diálogos que redundan lo dicho su- tilmente en imágenes. Como moderador de la controversia, De Orbe filma un plano/secuencia de consenso que remata la película, donde el cura y el vigilante, acallados, comparten vino.

Más que sobre la memoria, Aita reflexiona sobre lo que se lleva consigo el paso del tiempo: gentes, legados, épocas. De ahí el found footage, de fo- togramas corroídos de películas soterradas del cine mudo español, pro- yectado sobre muros desgastados de la casona. El tiempo que lo descom- pone todo y el silencio de testigo.

John Campos Gómez

Crítico de cine y programador independiente peruano. Direc- tor del segundo Lima Independiente Festival de Cine 2012. Programa ciclos especializados en la sala Ventana Indiscre- ta de la Universidad e Lima, el Centro Cultural de España en Lima y la Sala Armando Robles Godoy del ministerio de Cultura. Es redactor principal de cine y cronista freelance de la revista Dedo Medio (Perú), el magazine web OtrosCines. com (Argentina), los blogs peruanos Cinencuentro.com, Pá- ginas del diario de Satán y la revista especializada Ventana Indiscreta. Es Editor de la selección peruana del catálogo de largometrajes “Butaca Andina”, que reúne la filmografía reciente de los países que componen la Comunidad Andina (CAN). Actualmente es Director de Transcinema, Festival Internacional de No-Ficción.https://www.otroscines.com/